Правила 3-х единств

ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ

ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ, формальный канон классицистской драматургии. Предъявлял к композиции пьесы следующие требования: события должны развиваться в течение 24 часов (единство времени); происходить в одном месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое (единство действия).

Впервые о необходимости единства действия в драме писал древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н.э. (от греч poihtikh – поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). На протяжении многих веков, вплоть до новейшего времени, считалось, что поэтика должна быть нормативной, устанавливающей стилистические принципы в связи с определенным социально-философским направлением. Именно этому требованию отвечала и Поэтика Аристотеля, в которой впервые обобщался опыт античного театра, и на его основе формулировалась теория молодого тогда вида искусства – драматургии. Композиционная цельность драматургического произведения – пьесы – заключается в замкнутости действия: причина, следствие, законченный результат. Исходя из этого, Аристотель определял деление драмы на три части: начало (завязка), середина (перипетия, поворот к худшему или лучшему), конец (развязка, приводящая либо к гибели героя, либо к достижению им благополучия). Принцип единства действия выводился Аристотелем в качестве видовой особенности драмы: необходимости концентрации зрительского внимания на главном герое, что обусловливало ограничение в выборе изображаемых событий только теми, что имеют непосредственное отношение к его судьбе. Однако фактически в античном театре мы можем обнаружить и два других единства. В античной драматургии начало действия близко к развязке, что обусловливает единство времени (действие начинается и завершается в течение одного дня). Единство места обусловливалось постановочными особенностями античного театра, где зрительные эффекты преимущественно строились на процессиях, торжественных въездах колесниц, использовании механизмов для появления богов и т.п., но не переменах декораций.

Социально-исторические потрясения, связанные со становлением христианства, сопровождались гонениями на театр. К эпохе средневековья светские театры были полностью запрещены, разрешались лишь церковные представления: в ранний период (9–13 вв.) – литургическая драма; позже (14–16 вв.) – мистерии, миракли, моралите. В них действие охватывало время, задолго предшествующее возникновению основного драматургического конфликта, что расширяло границы спектакля до целой человеческой жизни, а то – и до длительного исторического периода. Так, в мистериях, которые могли длиться несколько дней, изображалась история мира от сотворения человека до Воскресения Христа. Для проведения мистерий воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Принцип соблюдения трех единств в драматургическом произведении был предан забвению.

Драматургия и театр эпохи Возрождения, исповедующие свободу, в том числе – и композиционную (именно в этот период бурно развивались театральные течения, основанные на импровизации), в основном также не признавали ограничительных рамок трех единств. Это особенно характерно для театра Возрождения Испании и Англии (ярчайший пример – творчество У.Шекспира). Однако в рамках развития академической линии ренессансного театра Италии и Франции, – после перевода Поэтики Аристотеля, – продолжились теоретические изыскания в области трех единств: были сформулированы обоснования единства места и времени (Дж.Триссино, 1529, Л.Кастельветро, 1570 – Италия; Ж.Скалингер, 1561 – Франция).

Эти теоретические разработки подготовили возвращение к принципам единства места, времени и действия в начале 17 в., в рамках европейского художественного стиля классицизма (от лат. classicus – образцовый). Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции 17–18 вв. Здесь правила трех единств приобрели характер драматургического закона – классическая формулировка была дана выдающимся теоретиком искусства Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674).

Эстетика классицистского театра вообще тяготела к строгой регламентации всех его средств выразительности: игры актеров, жанровых особенностей, постановочных принципов и т.д. Потому и драматургический канон был абсолютно органичен для эстетической системы неукоснительного соблюдения четких правил. Своей вершины классицистская эстетика трагедии (включающей в себя закон трех единств) достигла в творчестве французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина.

Французский классицизм способствовал развитию его национальных форм и в других европейских странах, его отголоски явственно слышны в театре эпохи Просвещения (особенно – немецком: Ф.Шиллер, И.В.Гете). Однако именно в Германии классицистской эстетике вообще и принципам трех единств в частности был нанесен решающий удар: теоретиком искусства Г.Э.Лессингом (Гамбургская драматургия, 1767–1769). Развитие новых театральных направлений – мещанской драмы, романтизма, сентиментализма, натурализма, реализма, – привело к окончательному отказу от принципа трех единств.

В России классицизм возник в 1730–1750-е. В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Николев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем Н.Буало явился А.Сумароков. В своем теоретическом трактате Эпистола о стихотворстве (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры.

В начале 19 в. теоретические разработки российских критиков ( В.Белинский, Разделение поэзии на роды и виды, 1941; Н.Чернышевский, Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, 1856; и др.), способствовали борьбе с классицистской эстетикой. Однако, любопытно, что требование одного из единств, – действия, – в российской драматургии практически до конца 19 в. оставалось незыблемым (Бориса Годунова А.С.Пушкина, где сюжет строится на параллельном развитии линий Бориса и Самозванца, скорее, можно рассматривать как исключение из правил).

В этом смысле подлинно революционной на рубеже 19–20 вв. стало творчество А.П.Чехова, негромко, исподволь уводящее драматургию от каких бы то ни было канонов поэтики. Недаром, наряду с его широко распространенным признанием как драматурга-классика реалистического направления, театр абсурда считает своим основателем именно Чехова.

31. Ренессансные мотивы комедий Шекспира (по пьесе на выбор).

Точно так же, как в исторической драме, Шекспир и в комедии начинал с овладения внешним действием. Его самые ранние комедии, «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой», еще близки к фарсу. «Двумя веронцами» начинается серия романтических комедий. Основу их сюжета составляет какая-нибудь любовная история романтического характера, с приключениями, переодеваниями, недоразумениями и смешной путаницей. Таковы «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится», «Конец делу венец». Только в «Венецианском купце» и «Мера за меру» в сюжет вплетаются такие драматические мотивы и события, которые подавляют романтику и придают этим произведениям мрачный колорит. Но в других комедиях царит дух праздничного веселья. И если тучи набегают на небосклон, то лишь ненадолго. Они быстро рассеиваются.

Комедии Шекспира почти свободны от сатирических элементов. Смешное в них не связано с осмеиванием пороков отдельных лиц или всего общества. Оно здесь результат проделок или следствие забавных случайностей, совпадений или недоразумений. Юмор сопутствует в комедиях Шекспира лиризму, подчас переплетается с ним. Это особенно тонко проявляется в комедиях «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь» и «Как вам это понравится».

Название комедии «Как вам это понравится» предлагает судить о ситуации «под деревом зеленым» в зависимости от вашего нрава, что не исключает «нрава» самой комедии. А «нрав» этой комедии, как других комедий первого периода творчества Шекспира, веселый. В его основе — народный жизнелюбивый взгляд на природу человека и на Природу, взгляд, освященный возрожденческой идеей жизнеутверждения. Это единство народного и гуманистического взгляда получает многостороннее выражение, с очевидной наглядностью — в характере обращения к фольклору, к народным балладам и песням, в особой роли бытового фона.

Единство народного и гуманистического взгляда находит выражение в трезвом, лишенном односторонности суждении глубокомысленного шута Оселка о пасторальной ситуации: пастушеская жизнь «сама по себе», как говорит Оселок, «жизнь хорошая, но поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит».

Принадлежащие перу Шекспира комедии можно отнести к четырем разновидностям:

Комедия положений, например, «Комедия ошибок» и «Два веронца». Здесь сюжет довлеет над характерами.Комедия нравов или «темперамента», например, «Укрощение строптивой». (Катарина, строптивая, — пример «темпераментного» персонажа. Позже Шекспир использует темперамент и в трагедиях — нрав довлеет над характерами трагических героев. «Гамлет» и «Тимон Афинский» — трагедии нравов).

Комедия характеров. В этих комедиях персонажи показаны во всем многообразии их отношений с окружающей средой. Шекспир изучает личность вне её социального статуса и среды, но не забывает о ее принадлежности к определенному классу. Примерами комедии характеров могут служить «Бесплодные усилия любви» «Венецианский купец», где Шекспир исследует характер «изгоя» Шейлока, «Много шума из ничего», где чужаком выступает Дон Хуан, «Генрих IV», в котором принц, сидящий в трактире, олицетворяет контраст между личностью и социальной средой, «Как вам это понравится», где противопоставлены сельская среда и жизнь при дворе, а притворный наряд Розалинды связан с ее характером (это не просто удобный прием).

Комедия чувств — лирическая драма последних шекспировских пьес, которые комедиями можно назвать лишь весьма условно. «Перикл» «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — все эти пьесы близки к театру масок и опере. Сюжет в них подчинен не персонажам, а узору страстных чувств, иными словами, это комедии превращений. Персонажи преображаются по ходу действия, хотя зачастую они слишком стары и обожжены жизнью, чтобы вызывать инте- pec. Последние пьесы — это скорее драматизация человеческой души, нежели изображение людей, которых вы могли бы знать или с которыми могли бы выпить.

«Двенадцатую ночь» невозможно отнести ни к одной из упомянутых разновидностей. В чем причина? Возможно, Шекспир предназначал пьесу для более узкого, чем в театре «Глобус» круга зрителей, для публики более избранной и не склонной смотреть развлекательную комедию.

Шекспир вновь, как и в «Комедии ошибок», использует в этой пьесе близнецов. Мотивы, побуждающие Виолу переодеться в мужское платье, вполне условны и служат лишь для того, чтобы привести в движение сюжет. Роль кораблекрушения сводится к тому, чтобы соотнести персонажей в пространстве пьесы. В последних пьесах Шекспира сложная и тщательно разработанная тема бурь и кораблекрушений символизирует смерть, возрождение и очищение через страдания.

Иллирийское общество в «Двенадцатой ночи» лучше сознает себя, больше изнывает от скуки и менее производительно, чем общество в «Венецианском купце», где люди заняты делом — они торгуют и зарабатывают деньги. Отношение к деньгам в двух этих пьесах тоже разное. Персонажи «Венецианского купца» щедры и беспечны — они легко расстаются с деньгами. Напротив, в «Двенадцатой ночи» отношение к деньгам циничное — все сознают, что за услуги нужно платить, что людей можно покупать и чтоденьги позволяют добиться желаемого. Тому в пьесе есть множество примеров. Сэр Тоби говорит, что «таких бравых людей», как сэр Эндрю Эгьючийк, «мало найдется в Иллирии», потому что «он получает в год три тысячи дукатов» (I. 3). Виола обещает «щедро заплатить» капитану за то, что тот представит ее герцогу Орсино как мальчика Цезарино (I.2). А Оливия, влюбившись в Цезарино, размышляет о том, с чем она его встретит, «каким подарком», ведь «молодость купить бывает легче, / чем выпросить» (III. 4).

Женщины в «Двенадцатой ночи» играют ключевую роль. Мальвольо не хватает самоуверенности и хладнокровия, а другие мужчины, если не считать Антонио, и вовсе бездеятельны. Так, волей в пьесе обладают только женщины, а это признак больного общества. Мария, влюбленная в сэра Тоби, обманом женит его на себе. Оливия загорается желанием обольстить Цезарино, едва с ним познакомившись. Виола и вовсе предстает «пожирательницей мужчин». Все дамы в пьесе добиваются того, к чему стремятся.

Магистральный сюжет шекспировской комедии (по Л. Е. Пинскому) — приоритет естественной жизни. Социальная жизнь, столь важная в хрониках, уступает место частной жизни, чувствам человека, среди которых главные — дружба и любовь. На смену закономерной поступи Времени, отмеченному в хрониках, в комедиях на внешнем уровне приходит торжество счастливой случайности, игра недоразумений, неожиданностей, которые щедро дарит природа. Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий Шекспира жизнерадостный смех (сатира почти отсутствует), формирует светлую лирическую линию в их сюжетах и обрисовке персонажей. В системе образовпричудливая игра природы сказывается, например, в появлении среди персонажей близнецов, немыслимых ни в хрониках, ни тем более в трагедиях. Близнецы порождают множество комических недоразумений, веселую путаницу. Драматизм, грусть в комедиях мимолетны и только подчеркивают ощущение счастья, праздника жизни, неизбежно наступающего в финале. Развитие комического от «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» до «Сна в летнюю ночь» и «Двенадцатой ночи» идет по пути отказа от внешних комических приемов. Так, в «Комедии ошибок» комическое основано на путанице, которую производят две пары близнецов (близнецы-хозяева и близнецы, находящиеся у них в услужении). В «Двенадцатой ночи» тоже есть близнецы, но недоразумения, порожденные их сходством, не определяют природы комического, а лишь дополняют ощущение жизни как праздника.

34. Основные черты Барокко: 1демонизм и экспрессивность выразительных средств; 2 антитетичность (противопоставленность) в композиции; 3 антитетичность в системе образов; 4 на языковом уровне – антитетичность высокого и низкого.

Как результат, в Б смешиваются противоположности, трагическое и комическое. Человеческий характер предстает как смешение противоположных черт. И человек формируется в зависимости от обстоятельств. Мир постичь нельзя, любые попытки этого являются бесперспективными, и потому Б вовсе не обращается к этой проблеме. Гораздо важнее для Б оказывается категория воображения, которая опирается на категорию РАЗУМА. Мир представляет собой мозаику из самых разных явлений и являет собой множество точек зрения. В Барокко мир предельно детализирован, причем очень характерно, что эти детали начинают представляться как эмблемы, т. е. ключевой для Б является знаковость вещи. Обилие аллегорий, метафор – все это крайне характерно для Б. Проникнуть в мир, создаваемый художником, крайне трудно, для этого необходимо приложить усилие. Первый уровень трудности – язык Барокко; второй – постижение смыслов тропов.

Теория Б появилась позже чем практика. В 1642 г. испанец Бальтассар Грассиан пишет трактат «Остромыслие или искусство быстрого ума», основная мысль которого заключается в следующем: Б в основе своей – элитарное искусство, сложное по форме, в его основе нет свода правил, а есть вкус и интуиция; художник должен родиться с «быстрым умом». 1655 г. итальянец Эммануиле Тезауро пишет трактат «Подзорная труба Аристотеля»: в основе искусства лежит метафора.

17 в. – галантный век, это век хороших манер, внешнего благополучия, размеренный, правильный (гордились количеством вензаболеваний у мужчин). Галантный герой, говорящий высокой речью, надломленный внутренне – вот герой Б. Часто местом действия выбираются экзотические страны. «Барокко – болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери» (Средневековья и античности). Само слово «барокко» имеет португальское происхождение. Этим словом обозначали жемчуг неправильной формы («неправильный, странный»).

Барокко – искусство неоднородное. В нем можно выделить высокое и низовое течения. Высокое основывается на трагедийности, низовое – на комичности. Это 2 тенденции, составляющие антиномию в одном направлении. Барокко само склонно к актуализации контрастов, для него характерно сведение воедино несовместимого (напр., объяснение в любви слепой, больной старухе). При этом несовместимые элементы не должны и не могут достигать синтеза, это именно контраст.

Сюжет обычно сравнивается с головокружительным лабиринтом, с тем, что человек пытается понять себя через такие категории, например, как «быть» и «казаться». Отсюда особые отношения между категориями реальности и иллюзии. Человек пытается понять, что же он носит на себе: маску или лицо. Художник обращается и к внешнему, и к внутреннему миру человека. Особое внимание уделяется эмблеме. В Ренессансе эмблема сводилась к простому повторению подобий, теперь же – это игра тождеств и различий. Гипертрофия искусства. Поэзия Б стремится к передаче динамики, текучести во времени: и элементы природы, и структура общества, и внутренний мир человека. Счастье не может быть постоянным. Над всем в этом мире царствует 2 начала: рок и случай. Человек не гармоничен, он утратил оптимизм, он двойственен, непоследователен, он испорчен этим дисгармоничным и хаотичным миром. В противоречие вступают телесное и духовное начала в человеке. Мир красив, но красота эта бренна.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии, а затем в Саламанкском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Еще совсем юным он приобрел известность как поэт и автор пьес, а с 1625 г. стал фактически главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651 г. принял сан священника и кончил жизнь почетным королевским капелланом.

Конечно, основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далеки от ортодоксально-контрреформационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою.

Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерон не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматургическую манеру. Отличительные ее особенности таковы: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров.

Эти черты достаточно ярко обнаруживаются уже в комедиях о любви, в которых Кальдерон наиболее близок к традициям Лопе де Веги. Эти комедии — «С любовью не шутят» (1627), «Дама-невидимка» (1629) и др. — принадлежат к жанру комедий интриги. Чувство любви у Кальдерона лишено той глубины и непосредственности, какими оно обладает в комедиях Лопе. Комедии о любви у Кальдерона — всегда «высокие» комедии. В них действуют только дворяне и, конечно, в точном соответствии с принципами куртуазности и законами чести. Как бы ни была глубока страсть, проснувшаяся в душе девушки, она никогда не совершит «ошибок любви», на которые порыв чувства иногда толкает героинь Лопе де Веги. Сколь бы сильным ни было любовное чувство героев Кальдерона, речь их, исполненная внутреннего напряжения и динамики, остается безупречно логичной и нередко излишне цветистой в духе Гонгоры. Любовь у Кальдерона, как и всякая иная страсть, проверяется разумом. Пьесы этого драматурга привлекают не силой стихийных страстей, не одержимостью героев, а удивительной ясностью композиции, великолепным мастерством в построении интриги, простотой и глубиной человеческих характеров. Если что-то и нарушает логику развития действия в его комедиях, то это вторжение в интригу сил, не зависящих от героев и принимающих обличие случая.

Многие пьесы Кальдерона построены на своеобразном взаимодействии человека и окружающих его вещей. В этом драматург находит один из истоков комизма, но не только в этом: писатель барокко, он наделяет активностью какое-нибудь «механическое приспособление» и таким образом подчеркивает бессилие человека, его неспособность понять жизненные закономерности и, тем более, направлять ход событий («Дама-невидимка» — шкаф).

35,36,37.КЛАССИЦИЗМ – литературное направление, развивавшееся в течение XVI – XIX вв. Расцвет его приходится на XVII – XVIII вв. Классицизм стал ведущим направлением в искусстве Франции в это время. Термин означает «образцовый». Самый яркий пример искусства классицизма – французская драматургия XVII в.

Мировоззрение классицизма опирается на понятие РАЗУМА. Классицисты считали, что с помощью разума можно упорядочить сложную картину мира. В мире надо искать гармонию, систему, симметрию.

Поэтому в искусстве классицисты предлагают целую систему правил, норм. Образцом послужила для них античность. Черты эстетики классицизма

1. Главное в произведении искусства – это мысль, идея, содержание.

2. Форма же должна служить идее – она должна быть простой, ясной, строгой, логичной.

3. Произведение должно быть пропорциональным, иметь чёткое строение. Действие сосредотачивается на одной сюжетной линии. Количество персонажей мало, они обозначают определённые идеи.

4. Герой классицизма – воплощение определённой идеи, положения. Поэтому характер в классицизме статичен (не развивается). Характер здесь строится на преобладании одной (важной, определяющей) черты. Все остальные «окрашены» этим качеством, зависят от него.

5. Классицизм – искусство слова, герои выражают себя не в поступках, а в речах, рассказывают о своих действиях, размышляют вслух. Отсюда и большие, часто программные монологи.

6. Основной конфликт классицизма – противоборство общего и личного начал. Чувства, эгоистические стремления, желания, страсти сталкиваются с понятием долга, с представлениями о чести, с общественным мнением, установками, с законами. Герои вынуждены таким образом постоянно выбирать между здравым смыслом, разумным (долгом) и неразумным началами (чувством).

7. Классицизм запрещает смешивать противоположные явления (высокое и низкое, смешное и серьёзное, и т.д.). Возникает иерархическая система жанров, где существуют строгие правила. Высокие жанры Низкие жанры Ода, трагедия, эпопея.

Герои и чувства – благородные. Герои – принадлежат к разным сословиям; Большую роль играют слуги или горожане (3-е сословие).

Язык и стиль – экспрессивный, патетический, яркий. Язык – более свободен, основа произведения – остроумный диалог. В трагедии основной конфликт– столкновение долга и страсти; Разумный выбор – в пользу общего начала (чести, закона, долга). Неразумный выбор (любовь, эгоизм) приводит к трагическим обстоятельствам (смерти героя).

В комедии основной конфликт – противоборство разума и неразумия, здравого смысла и заблуждения. Смешным считается то, что неразумно (прямо противоположно трагедии).

В трагедии всё внимание сосредоточено на внутреннем сложном, противоречивом состоянии героев. В комедии на первом месте – интрига. (любовные истории, случайности, недоразумения, совпадения)

8. В драматургии классицизма существует требование соблюдения «трёх единств» – времени (действие происходит только в течение 24 ч.), места (в одном месте), действия.

9. Идеал классицизма – античность. Классическая древность выступает как образец совершенного и гармоничного искусства. Писатели и художники часто обращались к образам и сюжетам античных мифов, изучали и использовали в своих произведениях материал античной истории.

10. Цель литературы – воспитывать, она должна быть полезной для общества, нести моральный урок.

Классицизм достиг расцвета во Франции в XVII в.: в литературе (Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Малерб), в живописи (Пуссен), в архитектуре. Важнейший теоретик классицизма во Франции – Николя Буало (трактат «Поэтическое искусство» – 1674).

Пьер Корнель (1606–1684) – французский драматург, расцвет его творчества приходится на 1-ю половину XVII в. Его пьесы «Сид» (1637) и «Гораций» (1640) являются образцом жанра классицистической трагедии. Сюжет трагедии «Сид» основывается на реальных событиях средневековой истории – главным героем здесь стал Руй Диас, герой испанской Реконкисты. Корнель использует факты из юности реального Сида – историю его любви и брака.

Основное внимание сосредоточено на напряжённой моральной ситуации, а не на внешнем действии. В центре – внутренний конфликт героев. Главные герои Родриго и Химена вынуждены постоянно выбирать между чувствами и необходимостью соблюдать долг. Выбирая долг, влюблённые стремятся быть достойными друг друга. Здесь представлено рационалистическое представление о любви – любить можно только достойного человека.

Конфликт выглядит неразрешимым. И автор разрешает конфликт извне – в ситуацию вмешивается могущественный король, который примиряет влюблённых. Кроме этого, Родриго побеждает врагов и становится национальным героем, становится Сидом. Государственное и личное начало совпадают.

Жан Расин (1639–1699) – французский драматург, расцвет его творчества приходится на вторую половину XVII в. и определяет второй период развития французского классицизма. В трагедиях Расина более сложно трактуются человеческие чувства, неоднозначно понимается личность. На первый план выдвигаются страсти, Расин очень тонко рисует психологию героев. Его трагедии близки скорее к жанру любовно – психологической драмы.

Самые значительные его трагедии: «Береника», «Андромаха», «Федра». Трагедия «Федра» (1667) написана на основе античного мифа, но автора волнует не исторический или политический материал, а трагедии личности, преступления и страсти. Его герои страдают сами и причиняют страдания другим.

В этой трагедии любовь трактуется как тяжелый рок. Человек, по мысли Расина, зависит от своих страстей, которым он не в состоянии противостоять. Расин выбирает для своей пьесы момент наивысшего напряжения ситуации, использует силу слова (монологи его героев страстны, ярки, драматичны). Кроме этого, Расин часто ставит в центр своих трагедий женские образы.

Комедия французского классицизма оформилась в творчестве великого драматурга Жана–Батиста Мольера (Поклена) (1622–1673). Мольер обладал синтетическим театральным талантом: он был не только драматургом, но и актёром, постановщиком своих спектаклей, директором труппы.

Мольер утвердил жанр сатирической комедии, затрагивал в ней социальные, религиозные вопросы, проблемы семьи и брака, литературы и искусства в целом. Он считал, что комедия должна осмеивать пороки времени, развлекая, поучать. В легкой, остроумной, захватывающей форме в комедиях Мольера дискутировались актуальные современные проблемы. Поэтому нередко вокруг них разворачивалась литературная борьба. Автору приходилось часто отстаивать свои пьесы, многие из которых запрещались и подвергались цензуре.

Самые известные комедии Мольера: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скапена», «Мнимый больной». Все они написаны в 1660–70-е гг.

В комедии «Тартюф или Обманщик» (1664–1669 гг.) Мольер высмеивает лицемерие, которое он считал главным пороком времени. Это типичная комедия классицизма: в ней почти нет внешнего действия, соблюдаются правила 3-х единств, герои выражают себя в монологах и спорах, характеры строятся на преобладании одной черты, и т. д. Конфликт в комедии разрешается искусственно – с помощью третьей силы. Порок наказан, торжествует разум. Финал имеет поучительный смысл.

Правила 24, 3, 5 и 8 секунд в баскетболе.

Здравствуйте, уважаемые посетители сайта basketball-training.org.ua! Сегодня я хочу рассказать вам про наиболее важные правила баскетбола, связанные с игровым временем. Эти правила довольно просты для понимания и применения, однако, как показывает практика, многие игроки не совсем корректно их трактуют, что вызывает много споров.

Так что я решил написать статью, которая расставит все точки над «i» в вопросах 8, 5, 3 и 24 секунд в баскетбольных правилах. И начнем мы с правила трех секунд.

Правила баскетбола: 3, 5, 8 и 24 секунды

Правило трех секунд

Игрок не должен оставаться в ограниченной зоне команды соперников более трех секунд подряд в то время, когда его команда контролирует живой мяч в передовой зоне и игровые часы включены.

Исключение должно быть сделано игроку, который:

  • Пытается покинуть ограниченную зону.
  • Находится в ограниченной зоне в то время, когда он или его партнер находится в процессе броска и мяч покидает или уже покинул руку(-и) игрока при выполнении броска с игры.
  • Ведет мяч в ограниченной зоне с целью выполнить бросок с игры, находясь в ней менее трех (3) секунд.
  • Для того чтобы считаться находящимся вне ограниченной зоны, игрок должен расположить обе ноги на полу вне этой зоны.

    На что обращаем внимание: вы можете стоять в 3-секундной зоне, пока мяч не перешел на сторону команды соперника. Вы можете оставаться в зоне, если партнер бросает по кольцу. Ну и чтобы выйти из зоны, нужно выйти обеими ногами (а не одной, как это зачастую бывает).

    Правило 8 секунд

    Позволю снова процитировать правила баскетбола:

  • Игрок устанавливает контроль над живым мячом в своей тыловой зоне
  • При вбрасывании мяч касается или мяча правильно касается любой из игроков в тыловой зоне и команда игрока, выполнявшего вбрасывание, продолжает контролировать мяч в своей тыловой зоне, эта команда должна перевести мяч в свою передовую зону в течение восьми (8) секунд.
  • Команда переводит мяч в свою передовую зону, когда:

  • Мяч, который не контролирует никто из игроков, касается передовой зоны.
  • Мяч касается или мяча правильно касается нападающий, который обеими ногами находится в контакте со своей передовой зоной.
  • Мяч касается или мяча правильно касается защитник, который частью своего тела находится в контакте со своей тыловой зоной.
  • Мяч касается судьи, который частью своего тела находится в передовой зоне команды, контролирующей мяч.
  • Во время ведения из тыловой зоны в передовую мяч и обе ноги игрока, который его ведет, находятся в контакте с передовой зоной.
  • Отсчет восьми (8) секунд продолжается с любого оставшегося времени на момент остановки, когда той же команде, которая перед этим контролировала мяч, предоставляется вбрасывание в тыловой зоне в результате:

  • Выхода мяча за пределы игровой площадки.
  • Травмы игрока этой же команды.
  • Ситуации спорного броска.
  • Обоюдного фола.
  • Компенсации одинаковых наказаний против обеих команд.
  • На что обращаем внимание: обе ноги должны перейти на сторону команды соперника, иначе — вы потеряете мяч. А еще вы можете бросить мяч в судью, чтобы избежать нарушения правил 8 секунд (шутка, конечно).

    Правило 24 секунд

    Перед тем, как прочитать то, что написано ниже, можете прочитать очень интересный материал о том, как 24 секунды спасли NBA от уныния: ссылка .

    А теперь снова обратимся к первоисточнику, изданному федерацией баскетбола (ФИБА):

    Каждый раз, когда:

  • Игрок устанавливает контроль над живым мячом на игровой площадке
  • При вбрасывании мяч касается или мяча правильно касается любой из игроков на игровой площадке и команда игрока, выполнявшего вбрасывание, продолжает контролировать мяч, эта команда должна выполнить бросок с игры в течение двадцати четырех секунд.
  • Для того чтобы считать бросок с игры выполненным в течение двадцати четырех секунд:

  • Мяч должен покинуть руку игрока прежде, чем прозвучит сигнал устройства двадцати четырех секунд и
  • После того, как мяч покинул руку игрока, он должен коснуться кольца или войти в корзину.
  • Когда бросок с игры выполняется непосредственно перед окончанием 24-секундного периода и сигнал устройства 24 секунд звучит в тот момент, когда мяч находится в воздухе, то:

  • Если мяч входит в корзину, никакого нарушения не происходит, сигнал игнорируется и попадание засчитывается.
  • Если мяч касается кольца, но не попадает в корзину, никакого нарушения не происходит, сигнал игнорируется и игра продолжается.
  • Если мяч не касается кольца, происходит нарушение. Однако если команда соперников устанавливает немедленный и очевидный контроль над мячом, сигнал игнорируется и игра продолжается.
  • Все ограничения, связанные с помехой попаданию и помехой мячу при броске, должны учитываться.

    Если судья останавливает игру:

  • При фоле или нарушении (но не при выходе мяча за пределы игровой площадки), совершенном командой, не контролировавшей мяч
  • По любой другой причине, связанной с командой, не контролировавшей мяч
  • По любой причине, не связанной ни с одной из команд, то право на владение мячом должно быть предоставлено той же команде, которая перед этим контролировала мяч.
  • В случае если вбрасывание проводится в тыловой зоне, показания на устройстве двадцати четырех секунд должны быть сброшены к 24 секундам. В случае если вбрасывание проводится в передовой зоне, показания на устройстве двадцати четырех (24) секунд должны быть установлены следующим образом:

  • Если на момент остановки игры на устройстве 24 секунд остается 14 секунд и более, то показания на устройстве не должны быть сброшены, а отсчет должен продолжаться со времени остановки.
  • Если на момент остановки игры на устройстве двадцати четырех секунд остается тринадцать секунд и менее, то показания на устройстве должны быть сброшены к 14 секундам.
  • Однако если, по мнению судьи, команда соперников будет поставлена в невыгодное положение, отсчет двадцати четырех (24) секунд должен продолжаться со времени остановки.

    Если сигнал устройства 24 секунд звучит ошибочно в тот момент, когда одна из команд контролирует мяч или ни одна из команд не контролирует мяча, сигнал игнорируется и игра продолжается.

    Однако если, по мнению судьи, команда, контролировавшая мяч, была поставлена в невыгодное положение, игра должна быть остановлена, показания времени на устройстве 24 секунд должны быть исправлены и мяч должен быть предоставлен этой же команде.

    Ну тут объяснения будут лишними, и так расписано уж очень подробно.

    Правило 5 секунд

    А это самое интересное правило, часто называемое «плотноопекаемый игрок«. О нем практически не знает никто из игроков-любителей, оно не судится в рамках стритбольных турниров (если хотите подробнее узнать о том, по каким правилам играют 3 на 3 в Украинской Стритбольной Лиге, прочитайте Правила Стритбола) а в США его вообще нет! Итак, в чем же его особенность?

    Определение : Игрок, который держит живой мяч на игровой площадке, считается плотноопекаемым, когда соперник находится в активной защитной стойке на расстоянии не более одного метра.

    Плотноопекаемый игрок должен передать, бросить в корзину или повести мяч в течение пяти секунд.

    Собственно, если вы 5 секунд плотно защищаетесь с игроком, а он не начал ведение — судья должен свистеть нарушение. Если игрок завершил ведение и вы снова вплотную приблизились к нему — снова нарушение (естественно, по прошествии 5 секунд).

    Небольшой вывод

    Только что вы познакомились или просто обновили в памяти баскетбольные правила, связанные с отсчетом игрового времени. Важно понимать, что при каждом нарушении данного правила (по вашему мнению) не нужно останавливать игру (если вы играете без судьи) либо бежать высказывать рефери свое недовольство. Тут главное не только самому не нарушать эти правила, и по возможности — рассказывать о них молодым игрокам, которые только начинают свой путь в баскетболе и не всегда хорошо ориентируются в нюансах игры.

    А на этом статья завершена, я желаю вам удачных тренировок, соблюдения всех правил нашей любимой игры и жду вас снова на страницах нашего сайта!

    Правила 3-х единств

  • зарплата – от 32 000 руб. в месяц;
  • регион работы – рудник Баренцбург (арх. Шпицберген);
  • отрасль компании — промышленность, производство;
  • тип занятости — полный день.
  • Требования к кандидату:

    • образование – среднее специальное, прошедшие курсы специальной подготовки.
    • опыт работы по специальности от 3-х лет;
      • Требования к профессиональной подготовке:
      • Должен знать:
      • устройство, типы и технические характеристики обслуживаемых машин, механизмов и установок, правила их эксплуатации и ухода за ними;
      • способы выявления и устранения неисправностей в работе обслуживаемого оборудования;
      • принцип действия и назначение пусковой аппаратуры, контрольно-измерительных приборов;
      • устройство заземления обслуживаемого оборудования; схему транспортировки грузов на обслуживаемом участке;
      • профиль и техническое состояние путей и стрелок на рабочем месте;
      • способы подъема сошедших с рельсов вагонеток;
      • оптимальные режимы работы насосных и углесосных установок и способы предохранения их от гидравлических ударов;
      • устройство пульпосборников, водосборников, коллекторов, колодцев для всаса;
      • конструкции канатов, способы крепления и регулирования их длины;
      • способы скреперования в различных условиях; основы гидравлики и электрослесарного дела.
    • Обязанности:

    • Управление насосными и углесосными установками, эрлифтными подъемами, скреперными и маневровыми лебедками, опрокидывателями, конвейерами, питателями, перегружателями, толкателями, межвагонными перекрывателями, устройствами для механической очистки вагонеток и другими аналогичными машинами и механизмами.
    • Наблюдение за режимом работы и техническим состоянием обслуживаемых машин, механизмов и другого оборудования, регулирование степени их загрузки, выявление и устранение мелких неисправностей установок в процессе работы.
    • Смазка узлов и деталей.
    • Погрузка угля (сланца) с конвейера, питателя или люка в вагонетки.
    • Выборка из вагонеток и конвейеров видимой породы и посторонних предметов, складирование их.
    • Сцепка, расцепка, подкатка и откатка груженых и порожних вагонеток в пределах зоны обслуживания.
    • Формирование и сопровождение составов к месту погрузки или выгрузки.
    • Подача сигналов.
    • Подъем сошедших с рельсов вагонеток.
    • Кайление, дробление и подкидка горной массы на скреперную дорожку в процессе скреперования.
    • Передвижка маневровых и скреперных лебедок и закрепление их на новом месте.
    • Очистка вагонеток, транспортных механизмов, приемных площадок и путей в местах погрузки и выгрузки, под люками и скреперными полками.
    • Участие в ремонте обслуживаемых машин, механизмов и другого оборудования. при обслуживании погрузочных пунктов с плановой нагрузкой на одного работника: стационарных — свыше 250 т угля (сланца) и породы в смену и нестационарных — свыше 100 т в смену; конвейеров производительностью свыше 200 т/ч (включая конвейеры наклонных шахт и штолен); опрокидывателей с плановой нагрузкой свыше 2000 т угля (сланца) и породы в сутки; смесительных камер гидрозакладки; центральных углесосных станций (установок) главных гидроподъемов шахт с суточной плановой нагрузкой до 2000 т; перекачных насосных и углесосных установок на гидрошахте; скреперных лебедок по транспортировке угля и породы в подготовительных выработках.
    • Условия работы:

    • оформление в соответствии с ТК РФ;
    • срочный трудовой договор от 6 мес. до 3 лет;
    • оплата проезда от Москвы до места работы.
    • Методическая разработка по литературе в 9 классе по теме «А.С. Грибоедов «Горе от ума». I действие»

      Успейте воспользоваться скидками до 60% на курсы «Инфоурок»

      МОУ «Турочакская средняя общеобразовательная школа»

      Методическая разработка урока литературы в 9 классе по теме «А.С. Грибоедов «Горе от ума». I действие»

      Цели урока : 1. Обучающая цель : приобщение обучающихся к авторской художественной мысли и к миру драматического искусства; понимание своеобразия комедии А.С. Грибоедова — в сравнении с традициями классицизма; продолжение формирования навыков анализа литературно- художественного произведения; выявление при чтении произведения конфликта комедии. 2. Развивающая цель : совершенствование навыков анализа литературного произведения, развитие грамотной речи обучающихся, внимательного вдумчивого и выразительного чтения произведения, логического мышления, умение сравнивать, классифицировать, обобщать. 3. Воспитательная цель : воспитание уважения к предмету, воспитание любви к слову.

      Основные понятия: драматическое произведение, комедия, диалог, монолог, реплика, ремарка, действующие лица, значимые фамилии, экспозиция.

      Методические приемы: фронтальный опрос, работа с литературоведческими терминами , работа с текстом комедии, осмысление и беседа по содержанию прочитанного. Оборудование: учебник под редакцией Т.Ф. Курдюмовой «Литература. 9 класс», компьютер, репродукции, комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Тип урока: урок изучения нового материала

      Актуализация знаний, целеполагание

      1.Проверка домашнего задания Фронтальный опрос обучающихся : 1.Какие события русской жизни и как повлияли на формирование взглядов А.С. Грибоедова? 2.Чьим современником был А.С. Грибоедов? 3.Почему А.С. Пушкин назвал Грибоедова «человеком необыкновенным»? 4.Выделите важнейшие факты биографии писателя? 5.Какие чувства вызывают у вас его человеческие качества и вся его жизнь?

      Изучение нового материала 1 .Слово учителя Сегодня мы приступаем к изучению комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Грибоедов сам точно определил жанр произведения, назвав его «комедией в стихах». Давайте вспомним особенности драматического произведения.

      2 .Беседа с обучающимися, работа с литературоведческими терминами

      1.Какова главная особенность драматического произведения? 2.Как называется разговор двух или нескольких лиц? 3.Как называются слова героев? 4.Как называются слова автора? 5. Длинная речь одного героя?

      -Чтобы лучше разобраться в ситуациях, характерах и идеях, мы должны при чтении комедии представить себе все лица, все диалоги в соответствии с развивающим действием.

      3.Знакомство с действующими лицами комедии Откроем начало комедии и зачитаем действующие лица, с которыми мы встретимся при чтении комедии. Обратите внимание на значимость фамилий. Какие значимые фамилии вы можете назвать?( Молчалин, Скалозуб, Хлестова, Хрюмины и др.) Это не значит, что Молчалин должен молчать, а Скалозуб — скалить зубы. Этого может и не быть. Значимые фамилии не во всех случаях прямо характеризуют персонаж, но они есть указание на принадлежность героя к миру комического. Как мы уже выяснили, что Грибоедовым используются значимые фамилии. Что вам это напоминает? Где и в течение какого времени происходит действие? (Автором соблюдаются правила классицизма; правила «3-х единств»: места, времени, действия.)

      А теперь мысленно перенесемся в традиционное убранство, залы в доме московского барина, тяжелые люстры со множеством свечей, колоннада вдоль стен, поддерживающая галерею, где обычно развешивались портреты родственников. Между колоннами много дверей, ведущих во внутренние покои дома. Здесь и развернутся главные конфликты комедии. 1.С кем из героев знакомимся мы в 1-х явлениях? 2.Как называется эта часть пьесы?

      4.а) чтение 1,2 явления , I действия Беседа после прочтения : 1.Каким нам представляется Фамусов? (Мы видим как стареющий барин заигрывает со своей служанкой) (Слайд №1, репродукция «Фамусов и Лиза») 2. Каким изображен Фамусов? Какая ремарка нам указывает на это?

      -Фамусов сам не прочь выступить в роли любовника. Мы видим, что не только молодые его боятся, но и он сам боится, как бы не застала его Софья с Лизой. Войдя в комнату, он останавливает музыку часов для того, чтобы музыка часов не разбудила Софью, и Софья не стала свидетельницей компрометирующей сцены. Как Фамусов относится к книгам, чтению?

      Софья выпроваживает влюбленного, в дверях они сталкиваются с Фамусовым. Здесь больше всех говорит он.

      б ) чтение 4 явления, I действия (по ролям) Задание перед чтением: Что говорит Фамусов о воспитании, служебных бумагах, как относится к ваяниям Запада? (Беседа после прочтения, свои мысли обучающиеся подтверждают словами из текста) Рассмотрение репродукции «Фамусов» (Слайд №2). Каким изображен Фамусов?

      в) чтение 5 явления, I действия Из разговора Лизы и Софьи мы знакомимся еще с новыми героями. С какими еще героями мы знакомимся в 5 явлении?

      Вопросы после прочтения :1.Найдите реплики, характеризующие Скалозуба.

      2.Что говорит Софья о Скалозубе? 3.Что говорит Лиза о Чацком? 4.А что говорит Софья о Чацком? 5.Какое главное событие происходит в I действии? (Обучающиеся отвечают на вопросы) Рассмотрение репродукции «Софья и Лиза». Какими изобразил художник Софью и Лизу? (Слайд №3)

      г) чтение или прослушивание 7 явления , I действия

      Задание перед чтением 7 явления: (Слайд №4) 1.Какое впечатление произвела встреча Чацкого и Софьи на каждого из них? 2.Встречаются они как друзья или как чужие друг другу люди?

      Беседа по вопросам после прочтения 7 явления, I действия 1.Рассмотрим репродукцию «Чацкий и Софья» Каким изображен Чацкий? (Слайд№5) 2.Каков Чацкий в I действии? 3.Какие качества характера вы почувствовали в интонациях Чацкого? 4.Любит ли Чацкий Родину, Москву, если так зло говорит о пороках? 5.Сделаем вывод. Какова речь Чацкого на протяжении I действия? Эту особенность речи мы будем наблюдать и дальше в течение следующих занятий.)

      IV .Подведение итогов урока Что можно сказать о взглядах Фамусова и Чацкого на протяжении I действия? Конфликт пьесы — конфликт Чацкого с фамусовским обществом. Как он намечается в I действии?

      V .Рефлексия Что удалось и не удалось на уроке?

      VI .Оценивание VII .Домашнее задание Чтение II действия, ответить на вопросы (стр.112)

      1.Золотарева И.В., Егорова Н.В. Поурочные разработки по литературе. 9 класс,- М.:Вако, 2011

      2.Курдюмова Т.Ф., Леонов С.А., Марьина О.Б. Литература 9 класс.-М.: Дрофа, 2003

      Популярное:

      • Что значит оформить подписку Что значит оформить подписку 1. Действие по глаг. подписать—подписывать (в 3 знач.) и подписаться—подписываться (во 2 знач.). Произвести подписку. □ Приходилось мне устраивать подписку в пользу той или другой из потерпевших семей. […]
      • Твёрдый залог пример НАСТОЛЬНАЯ КНИГА НОТАРИУСА В двух томах Том I Учебно-методическое пособие Издание 2-е, исправленное и дополненное Раздел I. Организация нотариата Раздел II. Правила совершения отдельных видов нотариальных действий Глава 6. Общие условия […]
      • Правила организации тренинга Правила организации тренинга Говоря о специфике организации разного рода тренингов мы уже говорили об особенностях тренинговых групп и характеристиках их потенциальных участников, поэтому здесь остановимся лишь на общих или формальных их […]
      • Шаблон как писать заявление Письмовник Деловое письмо Этот вид документов состоит из следующих реквизитов: Схема расположения реквизитов заявления: Прошу принять меня на должность начальника бюро корреспонденции. В 1979 году я окончила Московский государственный […]
      • Федеральный закон о туберкулезе 77 Федеральный закон от 18 июня 2001 г. N 77-ФЗ "О предупреждении распространения туберкулеза в Российской Федерации" (с изменениями и дополнениями) Федеральный закон от 18 июня 2001 г. N 77-ФЗ"О предупреждении распространения туберкулеза в […]
      • Карпов следственный комитет Карпов следственный комитет Русский сериал СК / Следственный комитет Все серии: 1-24 серия (Россия, 2012) смотреть онлайн - канал НТВ. Многие сериалы о следователях основываются на реальных делах, но при этом личность следователя, […]
      • Комиссия по опеки и попечительству Комиссия по опеки и попечительству МЕСТНАЯ АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДСКОГО ОКРУГА НАЛЬЧИК КАБАРДИНО-БАЛКАРСКОЙ РЕСПУБЛИКИ от 9 февраля 2017 года N 204 Об утверждении Положения о комиссии по опеке и попечительству (с изменениями на 10 января 2018 […]
      • Закон 63 фз от 26042007 Федеральный закон от 26 апреля 2007 г. N 63-ФЗ "О внесении изменений в Бюджетный кодекс Российской Федерации в части регулирования бюджетного процесса и приведении в соответствие с бюджетным законодательством Российской Федерации […]